Meny

Att skriva en roman

Här följer en guide som omspänner en mängd ämnen vilka berör ämnet att skriva berättelser som romaner och noveller. I guiden ingår sådant som hör det fiktiva berättandet till: berättarstruktur, karaktärsframställning, perspektiv och flera andra berättartekniska områden.

Berättelsens struktur och dramaturgiska faser

Det finns i stort sett inga romaner som händelsemässigt kulminerar i inledningen för att sedan bjuda på allt färre dramatiska inslag. Förutom att detta inte ligger i berättandets natur uppskattar inte läsarna ett dylikt upplägg då det leder till att intresset avtar i stället för att stegras.

Tvärtom gäller det omvända för berättelser: vare sig det är romaner eller långfilmer tenderar de att stegras successivt för att mot slutet kulminera. Det är i slutet det avslöjas vem som är mördaren eller som den brännande konflikten i ett psykologiskt drama helt förlöses et cetera.

Det finns återkommande faser hos strukturen i en berättelse. En klassisk sådan modell kan se ut på följande vis:

  1. Exposition (huvudpersonerna presenteras och ett anslag lägger grunden för historien som ska berättas)
  2. Stegring (en konflikt uppstår och berättelsen ges en tydligare riktning. Denna fas kallas ibland också för ”första vändpunkten”)
  3. Upptrappning (händelser avlöser varandra snabbare och gäller det deckargenren trappas spänningen upp)
  4. Klimax (berättelsen kulminerar i en ”final” där den får sin slutgiltiga upplösning. Alla öppna trådar bör vid det här laget knutits ihop – ibland förekommer öppna slut där berättaren väljer att inte redogöra för allt)
  5. Avrundning (vissa romaner slutar direkt efter klimax, men det är vanligt att berättelsen saktar in och läsaren får reda på de omedelbara och/eller långsiktiga konsekvenserna av dramats upplösning)

Exakt hur stor utbredning varje fas får är något som författaren själv bestämmer. Det väsentliga är att det sker en utveckling under berättelsens gång för att bibehålla intresset. (När det gäller totalt antal ord innehåller en roman genomsnittligen ca 50 000 ord.)

Allvetande eller antydande

I romaner från tidigare sekel var det vanligt med en så kallad allvetande berättare, vilket innebär att författaren låter berättarrösten ha tillgång till ”all information” (inkl. karaktärernas tankar, intentioner och göranden).

Under 1900-talet blev det vanligt att mer och mer bara antyddes i stället för att direkt förmedlas till läsaren. Värd att nämna är Ernest Hemingway som introducerade vad som kallats för ”isbergsteknik”. Vad läsaren fick reda på i klartext var bara toppen av isberget medan resten kunde anas, men sades aldrig rakt ut.

Få av dagens författare brukar vara lika sovrande som Hemingway vad anbelangar hur mycket som sägs direkt, men det är vanligt att de låter mycket utsägas indirekt och inte använder sig av en allvetande berättare.

Ett vanligt ledord när det gäller att instruera de som ska skriva fiktiva berättelser är: ”Säg det inte, visa.” Med detta menas att författaren ska gestalta skeenden där personernas känslor och drivkrafter framkommer genom repliker, reaktioner och genom andra grepp i stället för att låta en berättarröst förklara allt.

Jag-form eller tredje person

Det finns två huvudsakliga perspektiv en författare använder sig av för att förmedla innehållet i sin bok. Det sker antingen i jag-form eller i tredje person.

Med jag-form avses att perspektivet utgår från berättarrösten i form av ett jag (observera att det inte behöver betyda att det är författaren själv som talar).

I en roman skriven i tredje person är det en han eller hon som är huvudperson.

Inget är bättre eller sämre rent allmänt, men den ena formen kan lämpa sig bättre beroende på vad för slags berättelse det är. I regel bör samma perspektiv användas genomgående. Undantag kan förekomma, men det måste i så fall ske som ett medvetet berättargrepp.

Dialogen och dess former

Dialog är ett samtal mellan två eller flera personer och sådana ingår för det mesta i skönlitterära verk. Det finns flera olika sätt att skriva dialoger och formmässigt brukar det variera mellan direkt och indirekt anföring.

Direkt anföring är att återge vad någon säger ord för ord och detta sker rent typografiskt genom att använda pratminus eller citationstecken:

– Vill du följa med till sommarstugan, frågade hon.
– Ja, svarade han.

Eller …

”Vi du följa med till sommarstugan”, frågade hon.
”Ja”, svarade han.

Med indirekt anföring framgår det vad någon sagt genom att berättarrösten återger det som en del av den löpande berättelsen:

Hon frågade om han ville följa med till deras sommarstuga. Ja, det ville han.

Indirekt tal kan vara än mer fritt än i exemplet ovan och behöver bara utföras på så sätt att själva innehållet i vad någon säger framgår.

Observera att en blandform med både direkt och indirekt anföring också är möjlig.

Att skriva bra dialoger kan ibland vara svårare än övrig text. Det gäller att replikskiftet framstår som realistiskt på samma gång som det inte bli för alldagligt. Det ska också nyttjas till mer än att bara mala på tomgång. Dess innehåll måste ges en funktion i att antingen utveckla en karaktär genom att påvisa egenskaper hos denna eller att bistå handlingen på ett eller annat sätt.

Behovet av variation

Vi har precis avhandlat några grundläggande aspekter för dialogen och just dialog är något som en berättare kan använda till att föra in variation i romanen eller novellen. För långa sjok av en berättarröst som utgjuter sig om allehanda ting blir i längden påfrestande för många läsare. Därför kan det emellanåt behövas skjutas in ett replikskifte (det kan också vara något annat som t.ex. ett brev).

På motsvarande vis gäller att det vid en lång dialog kan behövas variation i form av berättarrösten inflikar något. Det samma gäller förstås för monologer där en person ska redovisa något som kräver mycket text. I dessa fall kan monologen då och då avbrytas av kortare inflikningar av yttre skeenden (det kan röra sig om något trivialt som att författaren nämner att den som utför monologen tar en klunk ur ett dricksglas eller att det omnämns något som sker i omgivningen).

Personbeskrivningar

Att ge beskrivningar av en person i en berättelse kan göras genom beskrivningar i den allmänt berättande texten eller i samband med dialoger. Det kan ske detaljerat eller skissartat.

Ibland kan det vara på plats med rena utseendemässiga beskrivningar medan det andra gånger enbart förtäljs om inre egenskaper. Med fördel kan personteckningar göras genom att något specifikt karaktärsdrag framkommer kombinerat med en beskrivning av utseendet:

Hur ingående den beskrivning som görs är bör avvägas mot hur framträdande roll personen har i berättelsen. Att göra långa personbeskrivningar av varenda person som dyker upp i en roman blir i regel överflödigt.

I övrigt är det precis som mycket annat gällande romanskrivande förmågan att levandegöra och beskriva bortom de typiska schablonerna som utmärker skickliga författare.

Miljöbeskrivningar

Om personbeskrivningar innefattar inre och yttre drag, kan miljöbeskrivningar delas mellan rena detaljbeskrivningar och skildringar av känslor som miljön bidrar med.

En miljöbeskrivning ska inte vara allomfattande, exempelvis skapas varken en bild eller atmosfär hos läsaren genom en miljöbeskrivning som "han såg sig om och fick syn på några träd och buskar".

En lyckad miljöbeskrivning kan åstadkommas med specifika detaljer, snarare än att omnämna allt som kan iakttas. Ett exempel från romanen Småstadsliv av John Updike: "...såg sig om mot gavlarnas vita fjällpanel, mansardfönstren med skiffertak, de svarta fönsterluckorna och blåregnsrankorna."

Att koncentrera och förkorta skeenden

Att skriva en roman handlar inte om att följa en tidslinje och göra ett referat av vad som händer varje minut. En författare måste koncentrera sig på enstaka händelser och däremellan förkorta skeendena.

Det är ointressant att följa huvudpersonen i matbutiken (om ingenting oväntat inträffar), när han äter (om ingenting oväntat inträffar), när han tittar på TV (om ingenting oväntat inträffar) och så vidare. För att fängsla läsaren och se till att driva handlingen framåt bör författaren uppehålla sig vid "transportsträckorna" så kort tid som möjligt.

Det här är något som är aktuellt i en rad olika situationer och för att konkretisera detta ges här två exempel:

Jag somnade och när jag vaknade höll Bill på att packa.

Transportsträckan somna-natt-dag-vakna utgör bara en halv mening och andra halvan av meningen tar oss redan till nästa skeende. Exemplet är taget från Ernest Hemingways Och solen har sin gång.

Så lämnade tåget Sunne; landskapet flöt rakt igenom Aron. Dag efter dag satt han alldeles stilla. Det regnade över Tyskland, det var natt i Schweiz, det var plötsligt klarhets morgon över…

Det är tydligt att författaren anser den beskrivna tågresan som blott en transportsträcka i berättelsen, men för att inte helt utelämna de yttre betingelserna för läsaren redogör han för dessa på ett effektivt vis. Exemplet är från Göran Tunströms Juloratoriet.

Det kan också handla om kortare tidssträckor som en författare gör bäst i att utelämna. För att raska på skeenden kan denne först upplysa att personen i berättelsen ankommit på en plats för att direkt i nästa mening eller stycke fortsätta i stil med: "Jag hade väntat i två minuter då en dörr till vänster öppnades och en man steg in i rummet..."

Ibland är skeendena som författaren vill överbrygga längre, kanske ett par veckor eller månader. En typisk situation gäller då huvudpersoner inte stöter på en viktig bifigur på ett tag. Att råka stöta på denna person ånyo inom kort tid kan verka onaturligt, men samtidigt är bifiguren viktig för att intrigens utveckling ska ta fart igen. Vad göra? Ett högst vanligt tillvägagångssätt är att påbörja ett kapitel med något i stil med: "Jag stötte inte på X igen och dagarna förflöt (bla, bla, bla)" och några rader eller några stycken avverkas innan tråden tas upp igen: "En dag ringde det på dörren och när jag öppnade stod X där."

Vad som sker är alltså att ett längre skede som är inte tillför något åt intrigen redogörs, men förkortas drastiskt. Läs några romaner och du kommer troligtvis stöta på metoden om du inte redan noterat den.

Ordförråd – balans mellan vältalighet och trovärdighet

En författare bör ha ett rikt ordförråd, fast därmed inte sagt att han måste visa upp varje vrå av det för sina läsare. Långt viktigare än att bjuda på imposant vältalighet är att upprätthålla berättelsens trovärdighet.

Om bokens huvudperson är en poliskommissarie bör han inte prata som en professor i lingvistik. En författare måste kunna avhålla sig från att ge prov på sin kännedom av ord för att i stället inrikta sig på hur det är troligt att hans karaktär skulle ha yttrat sig i varje given situation.

En alltför hög grad av talspråklighet är heller inte att rekommendera då det kan sänka läsupplevelsen överlag. Det gäller således att hitta en balans.

När det kommer till karaktärstecknandet kan högre realism uppnås om vissa karaktärer avviker något gällande ordförråd. Ett vanligt knep författare använder sig av är att låta en person i berättelsen använda vissa ord eller uttryck. Det hjälper läsaren att känna igen personen då den på nytt uppträder samt kan ytterligare levandegöra den. Denna metod bör dock utföras med måtta och med viss försiktighet då vana läsare kan genomskåda raffinemanget och då upplöses illusionen.